В современном художественном пространстве, насыщенном цифровыми образами, концептуальными жестами и постоянной рефлексией на остроактуальные темы, имя Фёдора Олевского выделяется особым звучанием — той внутренней сосредоточенностью, свойственной большому мастеру, обладающему визионерским воображением и стремлением к расширению, просветлению и совершенству.
Его живопись последовательна и гармонична. Она «не есть дробная часть мира» (Бердяев Н. А.). Напротив, ее существование определено естественным порядком. Не искусственным и синтетическим, а живым. Если возможно сказать, знакомым, природным − как апрельский лес и свет влажных цветов, как аромат медового нектара, как серебро росы и поэтичность «человеческих и звериных фигур, ландшафтов, предметов самых удивительных форм и цветов, значение которых воспринимается всеми чувствами» (Куприн А.И., парафраз). Это искусство, в котором внешняя ясность скрывает глубоко утвердившееся миропонимание, философскую проникновенность и тонкие эмоциональные вибрации. В работах Олевского можно почувствовать архаику и классику, отголоски русской художественной традиции, и одновременно — личное, созерцательное присутствие.
Особенность Олевского как художника состоит в том, что он сознательно дистанцирован от борьбы за «актуальность». Там, где другие строят маркетинговые стратегии, устанавливают связи с культурными институциями, встраиваются в повестку или создают ложную многозначительность, симулякры и «клиповую поэтику» (Ишанова А. К.) − Федор просто пишет. Причём делает это с редким сегодня доверием к самой живописи как к художественному языку. Художник не стремится вписаться в жесткие рамки совриска, с его обязательной критикой, дискурсивностью, политизированностью. Он работает с натурой, с пространством, с мифом — и делает это спокойно, сосредоточенно, будто внутри другого времени.
На наш взгляд, единственное во что стремится «встроиться» Олевский − особый метод работы, при котором не способ изображения, а то, что изображается становится ключевым. Вспомним слова Джона Рёскина, утверждавшего, что «язык, и все качества, присущие специально художнику, составляют то же, что ритм, гармония, точность и сила в словах оратора и поэта; они необходимы для их величия, но они не служат доказательством их величия».
Такое художественное поведение, на первый взгляд, может показаться несколько архаичным. Однако в контексте сегодняшней культурной гиперрефлексии оно становится принципиальным выбором. Живопись как медиум, но не «китч» в понимании Николя Буррио. Живопись, как особая чувственная среда с позиции Жака Рансьера − «особое средоточие чувств, чуждое обыденным формам чувственного опыта», искусство «перераспределять чувственное». Вот истинный манифест художника. Его творческое кредо. В этом смысле, подход Олевского как раз и оказывается чрезвычайно современным, но не «модным» с позиции коннотации ее изменчивости. Это редкое качество — быть современным без оглядки на моду, а находится в контексте выявления сущностных культурных характеристик.
В теоретическом контексте живопись Олевского можно рассматривать как пример того, что медиум может быть сам по себе сообщением. Это возвращение к Витгенштейновскому «показывать, а не говорить», так называемому принципу «show-don’t-tell». Его картины не рассказывают — они настраивают, они транслируют не идеи, а состояния. В эпоху, когда искусство часто обретает смысл только через текстовое сопровождение, искусство Олевского стоит особняком. В нем важно не то, что оно «означает», а то, что оно «делает» — с пространством, со зрителем, с внутренним восприятием реальности.
Медиальность здесь — это не только техника и материал, но и особый способ присутствия в мире. Холст, масло, свет, цвет, ритм мазка — всё это у Олевского является частью внутреннего ритуала, процесса, в котором художник погружается в реальность так, как погружается монах в молитву.
Особое место в творчестве художника занимает пейзаж, который шире, чем жанровая или натуралистическая живопись. Это особая форма взаимоотношений с природой, вытекающая из первоначального ощущения целостности, когда автор находится «в ландшафте», является его неотъемлемой частью, а не сторонним наблюдателем. В живописной серии Федора Олевского «Жизнь сосен и трав» зритель вслед за художником сталкивается не с «регистрацией» природы, как объекта наблюдения. Он находится в пейзаже, оказывается в нем, становится его частью. Возникает возможность пережить присутствие, более того, на чувственном уровне, утвердить его, повлиять на формирование местности и ее неповторимой тональности.
Вспоминается стихотворение знаменитого поэта XX века Уоллеса Стивенса, которое иносказательно описывало пребывание человека (художника) в пейзаже.
«Я поставил банку в Теннесси,
Круглую, на холме — одна.
И дикий, неопрятный край
Вкруг неё стянулся, как волна.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Она царила над землёй.»
Имея множество самых разных толкований, один из смыслов стихотворения связан с художником, чье пребывание на природе создает пейзаж вокруг. Важно понимать, что восприятие ландшафта преимущественно перцептивно. Оно включает в себя не только визуальное, но и динамическое присутствие тела с его полным спектром сенсорного восприятия. «В его отсутствие у нас нет ландшафта; у нас есть только географическая область.» (Berleant A.).
Олевский пишет состояние пребывания на природе, когда наступает тёплое утро, которому предшествовал сильный ночной дождь, или когда катиться к закату день, озаряя все нежным охристо-розоватым, золотистым сиянием. «Мне кажется, что восторгаться красотой природы возможно тогда, когда она построена на законе красоты, всё же то, что построено на других основаниях, не может быть красотой.» (Малевич К.)
Одной из самых интересных формообразующих находок Федора Олевского являются его «двухчастные» картины. Холсты художника визуально разделены на две условные зоны − верхнюю, где разворачивается живописный пейзаж, и нижнюю — фигуративную, почти театральную. Эта композиционная дихотомия позволяет мастеру развивать одновременно две линии — природную и человеческую, световую и теневую, мифическую и бытовую.
Верхняя часть — пейзаж, может быть идиллическим или грозовым, но всегда остаётся пространством, в котором заключена «высшая» линия повествования. Нижняя же часть — пространство людей, страстей, конфликтов. Здесь появляются персонажи — порой реалистичные, порой условные, иногда похожие на актёров или героев античного мифа.
Это деление напоминает структуру древней иконописи или витражей готических соборов: земля и небо, профанное и сакральное, видимое и скрытое. Олевский, возможно, сам того не осознавая, создаёт собственную теологию живописи. Его «нижний ярус» — это не ад, но мир земных страстей, болезненно-мучительной тревоги, осознанного мифотворчества, воспаленной памяти, неограниченной, жестокой и несокрушимой власти соблазна.
В творчестве художника мифологическая тема, являясь магистральной, никогда не звучит излишне высокопарно. Олевский избегает иллюстративности, он не «пересказывает» мифы — он, скорее, предоставляет мифу возможность стать частью повседневности. Парки, Нить Судьбы, фигуры, напоминающие нимф или муз, — всё это выглядит как нечто привычное, почти банальное. Мифы в живописи Федора Олевского — это способ философствования, художественного воссоздания человеческого сознания. Надо отметить, что проблему мифа, как явления, близкого к обрядам, религии и миропонимания в целом, рассматривали русские символисты, немецкие романтики, Ф. Ницше, гностики и неоплатоники, а также исследователи литератур древности — О. М. Фрейденберг, В. Н. Топорова, А. Ф. Лосева (Титаренко С.). Вячеслав Иванов употребил термин «домашняя мифология», что как нельзя лучше характеризует отношение Олевского к древним сказаниям. Миф в его картинах не возносит, а укореняет.
Такой подход сближает художника с Морисом Дени, с художниками Понт-Авена, и, конечно, с эстетикой Тимура Новикова, особенно времён «Новой академии». Но в отличие от декоративного классицизма Новикова, у Олевского живопись остаётся живой, световой, дышащей. Она не маска, не стиль, а органика.
Живопись Фёдора Олевского трудно спутать с чем-то иным. Это не просто изображения, а медитативные, наполненные ощущением внутреннего света пространства, в которых фигура, цвет и форма сливаются в особую, символическую реальность. Он работает на границе мифа и молитвы, глубоко погружаясь в структуру видимого и невидимого миров. Его искусство не иллюстрирует — оно звучит, колеблется, вибрирует, затрагивая зрителя на интуитивном уровне.
Особая грань творческого пути Фёдора Олевского — его участие в мастерской церковного искусства «Образ», где он работает с 2009-го года. За шестнадцать лет коллектив мастерской реализовал масштабные проекты по росписи храмов по всей России. Среди них — храм Иоанна Богослова в Санкт-Петербургской духовной академии, Фёдоровский Государев собор в Царском Селе, храм Преображения Господня в деревне Пидьме, церковь Покрова Пресвятой Богородицы Александро-Свирского монастыря, храм Успения в станице Кочетовской, храм святого мученика Иоанна Воина во Владикавказе и другие.
Эта работа представляет собой не только роскошную декоративную живопись, но и настоящее духовное служение, требующее погружения в иконографию, каноническую традицию и архитектурный контекст. Как подчёркивает сам художник, каждый проект требует глубокого изучения художественного языка, соответствующего конкретному храму: «Это интересное погружение в иной для себя язык — с его пластикой, палитрой, духовной логикой».
Олевский видит в этом деле как вызов для испытания собственного мастерства, так и акт коллективного созидания, в котором каждый мазок становится частью большой тайны. Некоторые объекты расписывались годами — например, храм в Кочетовской, где на протяжении пяти лет создавалось несколько тысяч квадратных метров монументальной живописи. Художник вспоминает:
«Каждый день работы — как кирпичик, из которого складывается огромное здание. А в конце, когда снимаются леса, даже не верится, что всё это сделали мы…»
Опыт храмовой росписи расширяя стилистический диапазон художника, углубляет его личный духовный опыт. Эта практика становится для него формой внутреннего роста, своего рода «разговором с Богом, с материалом, с собой». И в этом — ещё одно подтверждение: живопись для Олевского не просто совершенствование собственного мастерства, но жизненный и духовный путь.
Олевский — художник, который в живописи исследует философские сюжеты, а также фактуру, живописную материю как самоценность. Это чувствуется и в его отношении к технике, и в выборе материала. Он не просто пишет — он собирает поверхность, словно живую ткань, насыщая её пластической энергией. В какой-то момент, по его словам, ему стало интересно вывести эту живописную плоть на новый уровень — сделать её объемной, добавить физическое измерение к визуальному.
«Я люблю фактуру живописи. Люблю заниматься самой живописной тканью, прежде всего. Её богатством, сложностью, выразительностью. И в какой-то момент мне представилось, что было бы интересно попробовать вывести это на ещё более объемный уровень рельефа и поставить себе такую задачу, чтобы соединить живопись и рельеф. При том, чтобы это не была раскраска, чтобы рельеф не превалировал, как бы, если можно так выразиться, вплетался в живопись, в живописную ткань, делая её ещё более сложной».
Этот поиск привёл его к необычному эксперименту с техникой папье-маше, которую художник радикально переосмыслил. Вместо традиционного наклеивания бумаги на форму он изготавливает особую массу, из которой лепит рельефную картину, а затем расписывает её маслом, как обычный холст. Процесс при всей его новизне звучит просто:
«Готовится специальная масса, из которой можно лепить. Потом я леплю рельефную картину, которая расписывается так же, как холст, масляными красками. Больше ничего сложного не может быть».
Но за этой лаконичностью скрывается глубокое понимание материи и её духовного потенциала. Материал для Олевского — это его партнёр в беседе, почти живое существо, с которым художник ведёт диалог — и не только с ним.
«Это искусство я начал создавать прежде всего потому, что мне это стало интересно. Это, в первую очередь, мой собственный разговор с Богом, и с материалом. Да, с Богом, с миром, с самим собой».
Именно в этом — в соединении зрительного с тактильным, художественного с духовным, — и рождается его уникальный стиль. Олевский создаёт пространство для переживания, не диктуя интерпретацию, а приглашая зрителя к личному отклику.
«Мне кажется, что, скажем так, мне не очень интересно, когда всё сразу понятно. А должна быть, в произведении искусства, какая-то интрига. Человек должен заинтересоваться: что это? сочетание пяти цветов, каких-то фактур, ритмов… А потом уже — эстетическое удовольствие. Без этого, мне кажется, всё бессмысленно. Эстетическое удовольствие — первично. А дальше — послевкусие: размышление, что здесь изображено, что имеется в виду, почему именно так».
Идея «послевкусия» важна для художника. Олевский не стремится к объяснению, наоборот, его произведения дышат свободой. Их можно воспринимать как цветовую симфонию, мистический мираж, икону современности, но мастер не дает зрителю готовой формулы. Каждый должен сам найти ключ к живописи художника, если тот ему действительно интересен.
«Моё творчество, оно сплошь визуальное, и поэтому, наверное, мне было бы очень трудно объяснить, чем мы здесь занимаемся. Это осталось бы непонятно, если человек никогда не видел солнце, никогда не видел воздух, море…»
В последние годы колористика художника приобретает особую глубину. В ней — отголоски натурной работы, наблюдений за природой, особенно осенней. Его палитра — охристо-розовато-серебристая с вкраплениями голубого — рождается не из теории, а из живого, почти физического контакта с природной реальностью:
«Особенно много я писал осенние травы, и вот этот вот охристо-розовато-серебристый колорит с вкраплениями голубого… Мне кажется, это оттуда. Но я это не специально делал».
Произведения Олевского становятся самостоятельными существами — как дети, которых ты сначала мысленно продолжаешь, а потом удивляешься их иной природе:
«Когда думаешь о том, что вот будет ребёнок, мыслишь, как некое продолжение себя, а потом вдруг с удивлением обнаруживаешь, что это какой-то совершенно другой человек, это отдельная личность… В какой-то мере, может быть, так же происходит и с картинами».
Этот элемент неожиданности, жизненности искусства, его самостоятельности — центральный нерв художественного метода Федора Олевского. Не контролировать до конца, не навязывать, а дать возможность образу родиться, зазвучать, дышать.
Олевский — художник, который не занимается проблемой выживания живописи. Он просто живёт с ней, работает с ней, думает ею. Это и есть его ответ. В ситуации, когда живопись обесценивают либо технологической новизной, либо теоретическим скепсисом, его подход кажется одновременно и наивным, и радикальным. Он верит, что живопись сама по себе может быть средством коммуникации — без текста, без видео, без социальных жестов.
Эта вера, в сочетании с технической виртуозностью и глубокой личной интонацией, делает Олевского уникальной фигурой в поле современного искусства. Его картины требуют тишины. Их нужно не смотреть, а слушать. Это картины, которые не спешат быть понятыми, но долго остаются в памяти.
Важно отметить и человеческое измерение творчества Олевского. Он живёт в том, что можно назвать художественной аскезой. Его мастерская — это пространство вне шума, вне политики, вне PR. Он пишет не потому, что должен, а потому что не может не писать. Его живопись — это образ жизни, форма мышления, практика самосохранения и самопонимания.
Такой подход становится особенно важным на фоне общего ускорения, маркетизации искусства, его превращения в сферу социальных и политических стратегий. Олевский напоминает, что художник — это не посредник между рынком и повесткой. Художник — это свидетель. Свидетель света, формы, момента, настроения.
Хочется подчеркнуть, что Фёдор Олевский не является «альтернативой» contemporary art. Он не оппонирует, не критикует, не вступает в полемику. Он просто идёт другим путём. И в этом спокойствии, в этом творческом и созидательном упрямстве и есть его сила. Его живопись — это пространство света, памяти и внутренней свободы. И, может быть, именно такого искусства нам сегодня особенно не хватает.
Олевский не нуждается в манифестах. Его стратегия — безмятежное спокойствие, гармония и тишина. Его месседж — верность медиуму. Его вызов — созерцательное наслаждение миром. И в этом — главная парадоксальность Олевского: в эпоху, когда все говорят, он — просто пишет. И этим говорит больше всех.