Давно интересуюсь — что происходит с дипломниками Репинки лет через десять после выпуска? В моё молодое время путь был проторен: замеченные Академией оставались в альма — матер преподавателями, остальные выпускники оседали в союзах художников и комбинатах худфонда по всей стране. О лучших из них доходили вести с полей- многочисленных региональных, республиканских и всесоюзных выставок. Средние и совсем слабые зарабатывали на хлеб насущный оформиловкой. Самые продвинутые и буйные сходили с круга — прямиком в андеграунд. Но это уже другая история. Все были при деле.
А сегодня? Куда деваться бедному выпускнику с грузом представлений о высокой традиции, миссии творца и т. д. Да просто с высокой — не отнять, — но старомодной культурой изобразительности… Где её применить? Союз художников давно уже не кормит, престиж его выставок, как бы это сказать… Конечно, есть частные комиссии, церковь опять же даёт заказы. Кое-кто самодеятельно или через продвинутые институции типа Pro arte приходят к contemporary art и играют уже совсем по другим правилам…
Словом, ситуация располагает к фрустрации.
Мне приятно было позабыть обо всем этом в мастерской художника Федора Олевского. За время моего визита он так и не пропел мантру невостребованности. Более того, похоже, вопросы продвижения, стратегии и тактики, близости к центрам силы и актуальной повестке, — все это, жгуче волнующее художников contemporary art, как-то существует вне поля его интересов. Нет, конечно, он озабочен прозой художнической жизни — делает росписи, достаточно востребован, причем в Англии, как портретист.
Но положением живописи как таковой в современном мире он не обеспокоен. У него какая-то счастливая уверенность в её выживаемости. Олевский пишет как пишется, без гарантий востребованности.
В наше время это уже концепт. Медиум, медиальность сегодня не просто техника и материал. Это понятие приобретает и коммуникативный смысловой оттенок: медиум — сам по себе является посланием, мессаджем. Транслируемым как бы помимо сюжетики, мотива, всего прочего… Какое же послание транслирует живописная медия у Олевского?
Да какое-то забытое ощущение радости от самого живописания, от процессуальности претворения натуры, от самого запаха масла и разбавителя.
Олевский — стойкий живописец. Он и не думает о подмене живой изобразительности — коллажом, реди-мейдом, любым другим средством воспроизведения. (После появления книги «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» В.Беньямина, этого настольного цитатника молодого бойца соntemporary art, «просто живопись» воспринимается как сиротка).
Живопись вполне подходит ему для выражения состояния сознания, которое я попытаюсь вербализировать
Олевский — редчайший сегодня тип художника дачного сознания. Предвижу злопыхательство. В моем (думаю, Олевского также) понимании дача — понятие экзистенциальное. Пастернаковское. («Раскачивает лес и дачу. Не каждую сосну отдельно <…>. Или вот «На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад».) Дача — глоток свободы горожанина, вырвавшегося на природу. Серьёзнее — в советской ситуации — вырвавшегося на свободу из оков службы и идеологических ритуалов. В ситуации современного искусства — глоток свободы художника, вырвавшегося из ситуации обременений, будь то обременения ремесла (портреты и церковные росписи) или соntemporary art (обязательный критический дискурс и т. д.).
В «дачное» Олевского входит, конечно, пейзаж. Ну кто ещё может сегодня позволить себе серию «Жизнь сосен и трав»! Художник — не записной этюдист, механически фабрикующий приблизительные версии натуры. И — не натуралист, дотошный изобразитель растений. В его пейзажах зато есть ощущение вырванности на природу, кажется, он хочет передать не только растительный мир, но и историю своего контакта с ним: дорогу из города, ситуацию пленэра — с жужжанием пчёл и укусами комаров. Всё это — «за кадром», но Олевский умеет передать это состояние живописными средствами.
Дальше — глубже. В буквальном смысле: Олевский пишет, как он их называет, «двухчастные картины». Они делятся пополам, верхняя часть — пейзажная, граница может играть чисто композиционную роль, а может — символическую: слой земли. Ниже, под этой границей, — что здесь? Нечто подземное, — царство Аида? Думаю, автор, не стал бы вербализировать тему столь высокопарно, но в виду имел именно это. Насельники «нижнего этажа» — «списанные» с натуры люди близкого художнику круга или театрализованные персонажи, — пребывают в неких общих эмоциональных состояниях: беспокойства, предчувствия, агрессии. Над ними — пейзаж, тоже — в своем состоянии: идиллическом или грозовом. В передаче психологических реакций есть что-то постановочное, штудийное, Академия художеств даёт о себе знать. Но в целом — хорошая живопись пост-авеновской закваски. Здесь нет надрыва, нет и горечи «Прощания с друзьями» Н.Заболоцкого: «В широких шляпах, длинных пиджаках, С тетрадями своих стихотворений, Давным-давно рассыпались вы в прах, Как ветки облетевшие сирени».
Нет, дачное сознание здесь не драматично, но напоминание о бренности в нем присутствует («Сон или Явь). В обыденном сознании типологичного горожанина, и в столь же типологичном сознании современного художника, –эти мысли редки. А вот дачное сознание, как я его понимаю, проникнуто ощущением отмеренного времени: житейское (начало пушкинского отрывка — « Гости съезжались на дачу…») оборачивается бытийным. Ощущением краткости человеческого бытия. Впрочем, повторю, трагедийность художнику не свойственна: нить, которую должны перерезать Парки, оказывается в руках современного гобеленщика («Нить судьбы»).
Естественно, вторая сквозная тема двухчастных картин — мифологическая. Точнее — домашне-мифологическая (Пушкин специально интонационно снизил — и это повторили В.Брюсов и И.Аннинский -мифологическую отсылку: «Парки бабье лепетанье»). Я недаром вспомнил Понт-Авен и Мориса Дени, мифологические персонажи уподоблены девам на пикнике.
Мифологический поворот Олевского пришелся бы по душе Тимуру Новикову времен Новой академии изящных искусств»: античная образность, причем в редком для адептов нового классицизма действительно профессиональном цехово-академическом исполнении.
Но Олевский не сосредотачивается на одном направлении. Он как бы вписывается в новые повороты — сюжетные, жанровые, ретроспективные. «В «Генезисе» он апеллирует к средневековой миниатюре. В «Рыцаре бедном» символическое сталкивает с жанризмом сатирического толка. В «Лесорубах» вдруг проглядывает тематика и стилистика венского Сецессиона, Ф.Ходлера.
Дело не в заимствовании и даже не в пост-модернистской апроприации. Живопись Олевского вполне авторская, отработанная в нюансировке и светосиле.
Отсылки преследуют какие-то другие цели.
Я думаю, Олевский, интиитивно или отрефлексированно, проверяет свои отношения с живописной медией.
Не как с техникой и материалом, тут всё спокойно. Как с чем-то большим. Выше говорилось, что живописная медия (как, впрочем, и любая другая) несёт и свое собственное, не всегда связанное с сюжетикой, жанром и т.д, сообщение. Так сказать, личного порядка. Как к ней относятся, осмысленно или механически? На современном уровне или ретроградно, инерционно? Наконец, есть ли что автору сказать её посредством?
Думаю, ответы положительны. У живописи Олевского большой запас выживаемости.